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MAYA DEREN E O TRANSE DOS EGOS DESCENTRADOS

MAYA

Beano Regenhaux*

Reservei um dia da minha biografia para me dedicar ao cinema experimental da diretora nascida na extinta URSS (Ucrânia) e radicada nos EUA, Maya Deren (1917-1961), sendo um expectador de todos os seus curtas  (e um longa-metragem) disponíveis no site youtube e/ou via torrent. Era um dever de casa ao qual havia me prometido, pela indicação da cineasta paraibana Ana Bárbara Ramos, desde quando esta me sugeriu a procura por Maya, no ano passado, ao saber que eu estudo transe, corporalidade e performance sob a abordagem antropológica. Foi uma indicação certeira. O longa-metragem citado, Divine Horsemen: The Living Gods of Haiti (1985) ainda hoje é uma referência obrigatória para todos aqueles que almejam conhecer as práticas do sistema de crenças vodu no Haiti.  Maya Deren envolveu-se de tal maneira com os cultos vodus, que o filme nada mais é que o resultado de suas filmagens realizadas no Haiti entre 1947 e 1954 compiladas e editadas pelo seu terceiro marido Teiji Ito (1935-1982) e da última esposa deste, Cherel Winett (1947–1999), com narrações explicativas extraídas do livro homônimo de Maya, publicado em 1953 e editado por ninguém menos que Joseph Campbell.

O impacto irremediável que senti pela trajetória fílmica de Maya Deren, impeliu-me a pesquisar sobre seus escritos e sua biografia, li trechos de seus livros, e assisti ao documentário In the Mirror of Maya Deren (2002) de Martina Kudlacek, contendo depoimentos do ex-marido Alexander ‘Sasha‘ Hammid, que participa da realização de alguns de seus primeiros filmes como Private Life of a Cat e o seu mais famoso curta, Meshes in the Afternoom, a coreógrafa, sacerdotisa vodu e antropóloga Katherine Dunham, relatos de outros amigos e dos haitianos que a introduziram no culto vodu. Maya foi uma iniciada deste culto e no último capítulo do seu livro Divine Horsemen, “White Darkness”, descreve a experiência de ser possuída por um loa (espírito vodu) chamado Erzulie, o princípio feminino do amor e companheira do loa Ogoun, entidade da guerra, como algo que prendia seu pé esquerdo e seu lado correspondente do corpo, e ao mesmo tempo, destaca o papel de expansão expressiva da personalidade, quando o ego é deslocado nestes cultos para a inserção do indivíduo num contexto maior e para a recepção da entidade guia. Ser cavalo de um loa, como de um orixá no culto afro-brasileiro, permite a identificação do ser interior com um princípio da natureza, o que se relaciona com a teoria dos arquétipos de personalidade defendida por Pierre Verger, a qual estabelece uma correspondência entre o temperamento, o estilo de comportamento de uma pessoa a um elemento mítico pertencente ao sistema da cultura da religião dos orixás, e neste caso, pode ser transferido para o contexto dos vodus. Chamo a atenção para se encarar tais sistemas de crenças, ou qualquer outra configuração cultural, como um substrato ou matriz expressiva e linguística, que fornece ao sujeito condições de identificação, situando-se no mundo, não necessariamente como percepções preconceituosas que definem tal estatuto como algo dogmático, fixador de performances em que se negam totalmente elementos preexistentes da vida do indivíduo, sua capacidade de intervenção, agência e a originalidade.

Ao assinalar tal condição, destaco o desenvolvimento de Maya em direção ao culto vodu a partir de preocupações inscritas em sua própria obra. Nos seus curtas At Land Meshes In The Afternoom percebe-se o leitmotiv da presença do duplo da autora, da constituição da pluralidade do ego (seja no vulto provido de espelho de ‘Meshes’, seja nas suas figuras replicadas da praia em ‘At Land’). O papel da dança como revelação da flexibilidade do eu/corpo em sua expressão pessoal é mais um marcador específico dos demais curtas de Maya (Ritual in Transfigured Time, Meditation on Violence, A Study in Choreography for Camera The Very Eye of Night). Além disso, antes de Maya partir para o Haiti, interessou-se pela tese “The Dances of Haiti: A Study of Their Material Aspect, Organization, Form, and Function” de Katherine Dunham na área de antropologia social, pela Universidade de Chicago, e o trabalho etnográfico de Margaret Mead e Gregory Bateson em Bali, o qual valeu-se de material fotográfico e fílmico sobre o transe e corpo do balinês, em suas danças que prolongavam o espectro de expressão corporal do eu. Para concluir cito um trecho do livro da autora An Anagram of Ideas on Art, Form, and Film em que ela enuncia: “The ritualistic form treats the human being not as the source of the dramatic action, but as a somewhat depersonalized element in a dramatic whole. The intent of such depersonalization is not the deconstruction of the individual; on the contrary, it enlarges him beyond the personal dimension and frees him from the specializations and confines of personality. He becomes part of a dynamic whole which, like all such creative relationships, in turn, endow its parts with a measure of its larger meaning”.

* Mestrando em Antropologia (UFPB)

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