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ALAIN RESNAIS: TEMPO E TÉCNICA

José Lino Grünewald*

imagesParece que o primeiro a expor a grande chave no processo do cinema moderno – a dialética entre documentário e ficção – foi o crítico André S. Labarthe. Até então, podia-se falar em estilo semidocumentário no tratamento dado por alguns cineastas de Hollywood (exemplo: Hathaway, de A casa da Rua 92), ou, no tocante ao neorealismo, em técnica de documentário, no sentido de que, em contraposição à pesquisa de vanguarda dos cineastas soviéticos do início da revolução (Eisenstein, Pudovkin, Vertov e outros), os italianos, ao abordarem questões sociais ou ao fazerem as fitas de guerra, iam, sem rebuscamentos de pesquisas estilísticas, direto ao assunto com as filmagens in loco e o lançamento do ato não-profissional.

O que fizeram os modernos cineastas franceses (não apenas aqueles que se intitulam da nouvelle vague) foi, no entanto, algo de mais profundo, que não era, em si, apenas estilo ou técnica, mas, sim, estrutura. Documentário puro ou ficção pura deixaria, nas fitas mais importantes, de ser categoria isolada, para entrar em fusão, com respeito ao método de conceber e executar um roteiro cinematográfico. O texto, por exemplo, podia ser documento, e as imagens serem fruto da imaginação, ou vice-versa. A própria literatura podia ser documento em função do filme (por exemplo, O Retrato Oval, de Poe, lido por Godard em off, para hommage à mulher-atriz-personagem Ana Karina, na cena do bordel em Viver a Vida – talvez, até hoje, a fita mais importante de J-LG, onde, também, inclusive, a “citação” visual de uma cena da Falconetti, em O Martírio de Joana D’Arc, de Dreyer, se torna documento). O próprio texto, superficialmente ultraliterário, de Robbe-Grillet, para O Ano Passado em Marienbad, perde toda esta característica no momento em que reitera e “descreve” as imagens e movimentos da câmera.

Resnais, com os seus problemas de tempo e memória, já possuía grande e antológica experiência no documentário de curta-metragem e os últimos deles já refletiam também a introdução de elementos literários em sua estrutura: Nuit et Brouillard (1955), Toute La Memoire du Monde (1957), ou Le Chant du Styrène (1958). A esta formação documental e de pleno domínio técnico (aluno do IDHEC), ligou o impulso da linguagem do surrealismo, vinculando até a prévia escrita automática à écriture cinematográfica. Uniu dois opostos: a total objetividade e realismo da técnica do documentário à ficção libertária e anti-racional do surrealismo. Com isto, também foi o primeiro a perceber, em termos de organização, e a aplicar sistematicamente uma visualização da memória como modo de conhecimento do próprio cinema e de levar a ficção a terrenos inaproveitados. Em decorrência, a lei do aleatório, com o controle racional da “boa forma”, esta, ao nível estrutural, indo beber na fonte do maior montador, Eisenstein, ou do maior movimentador, Ophüls.

Eu Te Amo, Eu Te Amo (Je T’Aime Je T’Aime – 1968) (tão importante como Hiroshima ou Marienbad) é extremamente radical no sentido de levar a técnica do aleatório ao ponto de fechar toda angulação de pesquisas. Veja-se: de um lado, o máximo de racionalismo criativo, seria conseguir controlar o acaso (tema e método dominante, de Marllamé ou João Cabral e chegando ao concretismo em determinada fase); de outro, (alea) chegar a isso ou perto da atitude contrária: livrar o acaso (“cavalo solto que é louco” – João Cabral) in totum e atingir à objetividade crua e pura através da degenerescência da lógica racional ou da linearidade cronológica em qualquer estágio (do tempo de memória, do tempo de ficção, do tempo de projeção). O embaralhamento intencional de cenas ou sequências e semi-sequências, fazendo – e aí é importante – que a unidade da montagem não seja o shot (como prefigurou Eisenstein), e, sim, esses fragmentos mais complexos. A história, em bloco, pode ser reconstruída pela inteligência, mas isto não é necessário. E a anedota (a história que leva Ridder a se submeter à experiência com o tempo) transforma-se em suporte ou moldura do quadro aleatório (a viagem do protagonista pela máquina de voltar ao passado). Mas como demonstram as técnicas de reprodução em evolução galopante (e o cinema é uma delas), por paradoxo, o passado, dia a dia, vai ficando mais contingente no nosso presente. Aí está uma lição de cinema – o jogo está feito – homo ludens – o futuro no espaço (viagens astronáuticas) é ganhar tempo, e no tempo, é ganhar espaço (o ontem da humanidade).

Correio da Manhã, 24 de outubro de 1969.

* Poeta, produtor e ensaísta. Nasceu no Rio de Janeiro  em 13 de fevereiro de 1931 e faleceu em 26 de julho de 2000.

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