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SOBRE A CONTRADITÓRIA COERÊNCIA DA FORMA ARTE

Wécio Pinheiro Araújo*

“Se tu quiseres apreciar arte,  tens de ser uma pessoa artisticamente cultivada.”

Karl Marx

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Quando nos deparamos com alguma expressão da realidade humana em forma de arte, num rosto pintado, um corpo em desenho, pés, esquinas, mãos ou lugares fotografados; versos escritos sobre a morte de um gato, o amor ou o tempo; ali, em cada expressão particular da vida nos atinge o todo vital da humanidade captado pela alma do artista (consciente disso ou não) e expresso naquela parte (a sua obra) que simultaneamente esconde o espírito de todos os homens pelos mesmos elementos que o revela – traços, cores, palavras, luz, sons, rostos, expressões, melodias, etc. Sem arte, todos esses elementos redundariam meramente em coisas, objetos, produtos, isto é, se esgotariam no seu mero valor utilitário (valor-de-uso). No entanto, a arte deve também ser capaz de realizar-se socialmente, isto é, enquanto obra e produto da práxis do artista; e, via de regra, a realização social de um produto ou obra de qualquer forma de práxis (arte ou não) não se dá sem passar pela forma mercadoria – o que não é caso de tratarmos em pormenores neste momento. Destarte, por mais encantador que possa ser o produto das mãos humanas, este, na contemporaneidade, revela nada mais do que um mundo que enterra a condição humana pela própria mistificação das suas capacidades criando corpos distantes de sua humanidade abstrata; restando apenas mercadorias caminhando com suas pessoas que respiram, comem, vestem, trepam, sentem, trabalham e vivem “…correndo com suas mortes” – como se pode ler na poesia do Tristan Tzara[1]. Se a arte é sempre relação sujeito e mundo – e detém um caráter irremediavelmente social, sobretudo porque não ocorre alheia ou externa à sociabilidade humana –, isso envolve, por um lado, o mundo como coisa (objeto), assim como por outro lado, o mundo como sujeito – tanto o eu como o outro; e não há relação imune à forma mercadoria, que a tudo arrebata e enforma no seu fetiche reificador ao qual não escapa o ser social enquanto totalidade historicamente construída neste mundo em suas diversas formas de sociabilidade. No entanto, nos interessa aqui particularmente a forma arte em sentido estrito.

A arte é essa espantosa contradição pela qual a vida se afirma na sua própria negação (Aufheben[2]); contradição sobretudo, porque a vida é negada exatamente naquilo em que se afirma: nossa própria consciência dela – não raro, insuportável; como diria o velho Drummond, “irreparável”; consciência sempre indireta, mediatizada. E na arte, essa consciência, sublima-se na medida em que permite ocorrer uma verdade essencial ao conjurar, por exemplo, num rosto rabiscado em um pedaço de papel todos os rostos do mundo. A verdade essencial é aquela que não é dada no imediato, a “olho nu”[3]. Sem isso, o desenho se esgota apenas como execução vazia da utilidade das coisas necessárias para produzi-lo – lápis, papel, giz, tinta, tesoura – no máximo, talento técnico ou mesmo artesanal. Dito de outro modo, a arte é a forma de práxis que sublima uma subjetividade complexa em objetos que, sem ela, não passariam de um amontoado de coisas, meros valores-de-uso realizados em sua face utilitária material; seria apenas lápis que risca, que desenha, tinta que preenche, luz que se congela, drama que se encena sem alma – puro truísmo. A subjetividade complexa da arte está em estabelecer mediações intuitivas entre aquilo que seria meramente um objeto ou fato cotidiano e o que se emposta enquanto expressão universal da alma humana; é a forma arte que faz uma imagem do mais singular e perdido dos sorrisos nos confins do planeta encontrar, por meio do olhar do fotógrafo, todos os sorrisos do mundo; somente a assombrosa sublimação artística transcende a utilidade dos objetos meios (lápis, papel, tinta, maquiagem, etc.) para agregá-los de alma, de mediações construídas pelo olhar do fotógrafo, a encenação da atriz ou as mãos-olhos de um pintor ou desenhista.

A arte não enfeita, não decora, não ideologiza, a rigor, não serve. Para Hegel, a alienação acontece à medida que ocorre a exteriorização do sujeito. Neste sentido, a arte seria uma forma de alienação dialeticamente libertadora, pois na mesma medida em que nos captura a subjetividade num objeto, nos liberta por se tratarem de elementos sublimados pela práxis humana em sua plenitude de razão sem utilidade capaz de ascender ao universal – o que não significa desprovida de sentido ou finalidade; “aliena” pela própria desconstrução da alienação latente na qual está mergulhado nosso cotidiano sob os sentidos do imediato e do utilitarismo. Se “A verdade é o Todo. Mas o Todo é tão-somente a essência que se realiza por seu desenvolvimento” (Hegel); a razão na forma arte talvez possa ser vista como uma espécie de percepção desse Todo, algo aquém ao entendimento (Verstand) e que capta como Todo o que para esta percepção é o essente, e nisto subverte qualquer concepção de evolver diacrônico da consciência, o que não significa aspirar ou alcançar a consciência de si (Selbstbewusstseins), não raro, a dinâmica intuitiva da alma de um artista não passa por isso[4]. Conquanto, embora a arte, digamos, possa até conter algum traço de ideologia, ou alguma intenção política, tudo isso também estaria sublimado pela própria forma artística enquanto finalidade de uma obra que não pretende integrar a cadeia utilitária cotidiana da vida (social, política, econômica, etc.) e seus modos subjetivos (estético, político, ideológico, mítico, etc.), por isso, uma bela escultura artística, sem dúvida, disposta num canto da nossa sala, em sua aparência imediata, não passará de uma belíssimo adorno decorativo no design do ambiente; mas, por outro lado, na essência de ser arte isto só poderá se afirmar pela sua própria negação, no sentido que a escultura não é produto da intencionalidade de adornar[5], mas, ao contrário, de uma livre sensação (seja angústia ou exaltação; dor ou ventura), de uma forma de consciência capaz de pausar o relógio cotidiano e simplesmente se elevar numa outra forma de tempo dialeticamente negativa àquela “determinada pelo princípio do desempenho” (Antônio Cícero[6]). Ora, “toda ação verdadeiramente humana exige certa consciência de um fim” (Adolfo S. Vázquéz[7]), e a arte não está fora desse horizonte, embora o recrie a sua maneira. Do mesmo modo, um poema pode conter elementos históricos carregados de aspectos sociais e políticos, muito comum, mas subjugados à forma arte; a percepção artística toma seu contexto histórico imediato como meio e não fim; o universal como princípio é a essência dessa percepção, embora de maneira sui generis. A arte, mesmo quando aparentemente está a serviço de algum ideal, subverte-o na e pela sua essência que simultaneamente está aquém e além desses aspectos que, se sobrepõem a forma arte, levam à obra a redundar apenas em ideologia.

Quando a obra serve unicamente à alguma finalidade utilitária, não é arte. Aliás, a própria noção de finalidade na arte é refeita nos termos que o artista em sua singularidade, ao necessitar expressar algo particular, por meio de uma exuberância de sensações estabelece mediações com um espectro mais universal da condição humana, isto é, sublima a si mesmo neste movimento de ida e volta entre seu corpo e alma e a totalidade espiritual humana – e mais: é histórica, mesmo quando aparentemente não passa de um bêbado escrevendo sozinho na tumba de um quarto, ou um surto de arrancar a própria orelha para a seu próximo autorretrato. Até naquilo que possa nos “dizer”, a forma arte subverte a própria linguagem enquanto expressão prática da consciência na sua relação com o mundo – enquanto ato de “dizer”. A arte recria sua mensagem pela destruição dialética do próprio signo linguístico, que subverte e repõe um significante perspectivado numa exuberância de dimensões para além de qualquer sentido tradicional encontrado no objeto. A verdade da arte “não fala nem se cala: trata-se de outra coisa” (Jean-Paul Sartre[8]). A verdade da arte se sustenta pela própria desconstrução do mundo concreto real – sem perder a conexão com este, ligação essa ineliminável no e pelo seu próprio ser; o artista sublima numa realidade singular uma verdade universal; ou de outro modo, afirma numa verdade particular a mentira do mundo. “[…] o ser é um universal, por ter nele a mediação ou o negativo” (Hegel). Neste sentido, a própria questão da subversão na arte, é sui generis, a saber: a arte é subversiva sim, mas não para ou a serviço de algum ideal, mesmo que aparentemente uma música de Chico Buarque que de maneira mascarada questionava o regime militar brasileiro, o faz, não a serviço ideológico de alguma forma de resistência; mas, ao contrário, é subversiva justamente porque perverte o próprio ideal de insubordinação ao autoritarismo opressor daquele momento histórico, recriando-o como contradição parida dessa mediação fundamental entre a unidade da coisa no mundo, e sua pluralidade de propriedades transitórias nos sujeitos. O ser humano e seu devir é o que está em jogo, não puramente no plano ídeo-político, mas na sua condição praxiológica das ações e interações simultaneamente subjetivos e objetivos que compõem este ser e as relações criadas na história independentes das vontades individuais e conscientes. Note que no verso “Pai, afasta de mim este cálice… de vinho tinto de sangue”, a própria subversão está subvertida à forma arte, o conteúdo ideológico de resistência e insubordinação à ditadura militar aparece enquanto traço daquele ser e seu devir histórico concreto naquele momento presente. Nisto, a forma arte se afirma como forma parida no solo real da história, e nunca no plano da pura epifania; o artista é um sujeito perturbado com e no seu mundo concreto e objetivo, e esse mundo tem tempo e espaço definidos, aí está a questão: na síntese operada na e pela forma arte, essa contradição irá parir (leia-se: objetivar) a obra enquanto negatividade superadora (Aufheben) do problema estabelecido nesse sujeito na relação com o seu meio – que é simultaneamente mundo particular e universal; universo de um e de todos.

Dante materializa de maneira peculiar nos umbrais da porteira do seu Inferno[9] toda sua angústia e desvanecer de alguma esperança na salvação da nobreza de Florença; ele mesmo encontra-se lá para esbarrar: “Abandonai toda esperança, vós que entrais!” – está cravejado na entrada do inferno. E o seu leitor estremece ao sentir que cada inferno nosso parece ter sido escrito por Dante. O inferno de Dante, em toda sua alegoria cristã à dor e sofrimento eternos, talvez seja mais uma relação do ser humano com o seu mundo simultânea e cotidianamente roubado e devolvido pelo outro, do que literalmente um lugar de castigo eterno para os pecadores, desobedientes a Deus e afastados dos seus mandamentos. O inferno de Dante é a forma arte que desconstrói a política pelos próprios elementos que a constroem na realidade italiana da sua época. Seu inferno são os outros – parafraseando a sentença sartreana.

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O rosto de uma velha rabiscado tremulamente em papel madeira pode ser capaz de pausar o nosso tempo, e rabiscar de sensações o nosso cotidiano; pois nele, algo se destrói para continuar a ser o mesmo rosto da velha; no seu desgaste, no seu realismo mentiroso, vacilante – a exemplo do que vemos no desenho de Wênio Pinheiro que ilustra esse texto. Há algo a ver com a própria estrutura do vir-a-Ser na sua dinâmica de “negar a identidade consigo mesmo e tornar-se o seu oposto, mas permanecer o mesmo” (Hegel); dito de outro modo: “o mais profundo é a pele” (Proust). A arte enquanto forma descarrega mediações no e do mundo que por ela, se afirma pelas mesmas veredas das suas mais profundas negações; cotidiano e abstração enformam dialeticamente a obra de arte enquanto expressão de uma alma singular maculada pela percepção, mesmo que puramente intuitiva, acerca da sua própria confusão com o espírito do mundo. A questão nuclear da própria percepção enquanto figura da consciência hegeliana é válida e elucidativa: a contradição ontológica portadora da forma arte está no problema de que a alma do artista, na sua percepção, agoniza na irreparável mediação entre a unidade da coisa no mundo e a pluralidade de propriedades transitórias no sujeito; então, na sua agonia dar à luz uma síntese dessa contradição: eis a obra de arte, é suprasunção (Aufhebung) objetivada dessa própria estrutura contraditória que a conforma.

“O homem – por mais que seja […] um indivíduo particular, e precisamente sua particularidade faz dele um indivíduo […] – é, do mesmo modo, […] a totalidade, a totalidade ideal, a existência subjetiva da sociedade pensada e sentida para si […]” (Karl Marx). Naquilo que o poeta ou o pintor se expressa na sua obra enquanto ser individual e particular, ocorre que simultaneamente nega-se ao imbrica-la dos sentimentos do mundo, de sensações universais; mas sem se destituir da sua particularidade inteiramente; isto é, ao afirmar-se individualmente pela própria negação da sua individualidade, resulta em permanecer o mesmo (indivíduo), embora modificado pelo mergulho na alma do mundo (o universal). Sua obra estará marcada e definida pela totalidade desse mergulho, e somente por isso, par excellence, pode ser chamado de arte. Escreve Walt Whitman em sua Folhas de Relva:

“Eu celebro a mim mesmo, / E o que eu assumo você vai assumir, / Pois cada átomo que pertence a mim, pertence a você. / Vadio e convido minha alma, / Me deito e vadio à vontade….observando uma lâmina de grama de verão.”

Ao se deparar com isso o argentino Jorge Luís Borges declara:

“Whitman, que numa redação do Brooklyn, / Entre o cheiro de tinta e de cigarro, / Toma e não diz a ninguém a infinita / Decisão de ser todos os homens / E de escrever um livro que seja todos.”

A arte só existe no contato com a universalidade sentida para si. Isto não significa encerrar a individualidade, mas, ao contrário, exaltá-la na realização da liberdade subjetiva da nossa existência abarcando a exuberância de contradições que compõem a condição humana em seu devir desencarnado e abstrato que se eleva sobre as bases objetivas da história.

Como conta Slavoj Zizek[10] ao se referir à piada encontrada no filme Ninotchka (1939). O personagem do Melvin Douglas entra num café parisiense onde lhe aguarda a bela dama vivida por Greta Garbo, senta-se ao seu lado e pede:

– Por favor, um café sem leite.

– Acabou o leite, mas temos café sem creme… – responde o garçom após retornar.

A cena acaba por ilustrar sarcasticamente esse dinâmica da contradição dialética, à qual não escapa a vida e a arte. Em ambos os casos, acaba-se por “afirmar” apenas o café preto; um detalhe: em ambos os casos, o café é afirmado pela sua negação, mas será somente café se isolarmos apenas o resultado. A verdade da obra de arte está naquilo que materializa do seu devir, e na totalidade concreta daquilo que o artista consegue sintetizar desse processo de conexão com a vida de todos (universal) por meio de sua existência individual. Com um olhar pode-se erguer uma tela em que figurem pessoas, sensações, lugares inteiros; com acordes se fazer soar tamanha beleza aos ouvidos; com palavras os versos mais sublimes. De certo modo, ao olhar para si, o artista “enxerga” o mundo inteiro, e não por exibicionismo, mas por demanda disparada na e pela estrutura do seu ser, ele acabará por parir alguma expressão de toda essa confusão que lhe desaba por dentro. Talvez por isso a arte caminhe, não raro, tão próxima da melancolia ou do sofrimento, tendo em vista que no ser artista, a contradição é muito mais sentida do que pensada. Isto é, em termos hegelianos, a “autoconsciência do artista” subverte a própria razão na e pela sua práxis ontologicamente “subversiva”; quando dizemos que a obra de arte afirma o todo pela sua própria negação é justamente o movimento dialético da relação sujeito e objeto, sublimada como relação sujeito-mundo na alma do artista – de base objetiva (concreta), embora dialeticamente subjetivada pela negatividade ativa (Aufheben) – e materializada na obra de arte enquanto síntese de “dois mundos”, ou seja, a consciência e o mundo objetivo; esse segundo não seria algo meramente constatado pelo sujeito (consciência) e refletido na sua obra, mas esses “dois mundos” seriam inseparáveis numa unidade entre diversos na qual a própria consciência (sujeito) estaria envolvida de maneira substancial; esse complexo de “dois mundos” é a própria unidade entre a coisa no mundo e a pluralidade de propriedades transitórias que devasta a alma do artista em sua estrutura contraditória entre as suas individualidade particular e totalidade ideal. O artista sofreria – se assim podemos dizer – a “autoconsciência” numa forma peculiar com relação ao seu ser no mundo (Dasein), não de maneira, a rigor, racionalizada ou exterior, essa “autoconsciência” não se manifesta e/ou caminha para chegar caracteristicamente ao concreto pensado para si (leia-se, sob inflexão marxiana: totalidade enquanto um produto puramente do pensamento). Na verdade, qualquer noção, a rigor, de concreto pensado estaria inteiramente subvertida na forma arte. Escreve Hegel: “[…] a consciência é, para si mesma, o diferenciar do não-diferenciado ou consciência de si. Eu me distingo de mim mesmo, e nisso é imediatamente para mim que este diferente não é diferente, este posto-como-desigual, é imediatamente, enquanto diferente, nenhuma diferença para mim”. É preciso explicar nossa mediação construída a partir deste trecho: a contradição que produz e caracteriza a arte é a própria subversão da problemática da percepção enquanto figura da consciência no disparo da consciência de si no artista, no seu ser, que dispensa o entendimento strictu sensu. Sua razão subverte qualquer possibilidade de teorização, seu ser estaria insubordinado ao sentido lógico (Das Logische) enquanto o Ser revelado no e pelo pensamento expresso no discurso (logos), conforme elaborado por Hegel; se assim fosse rigorosamente, não seria arte. Na arte, a razão e o pensamento são necessários e inevitáveis, estão presentes, mas pervertidos pela condição sui generis e determinante da forma arte; seu sofrimento é consciente de si a um modo único em exuberante subversão muita mais na e pelas sensações, do que por qualquer espécie de reflexão lógica ou de um suposto conhecimento de sua autoconsciência. A arte desbrava a “cortina” sobre o interior da própria alma do artista para então dar-se o olhar do interior para dentro do interior. No entanto, nada há para ver, salvo o fato dele (o artista) lá dentro, tanto para ver, como para que haja algo que possa ser visto – parafraseando Hegel. Sua presença não é unicamente singular, mas também é presença do todo no qual sua singularidade está envolvida; sua universalidade é inseparável de si mesmo e o acompanha neste movimento que entrelaça dialeticamente determinações de ordem diversa (singulares, particulares e universais). Para o artista, a arte representa sua própria relação de identidade entre vida e consciência (autoconsciência). Embora, uma relação dialética e que se revela e se realiza pela contradição que a faz social e espiritualmente ser o que é – conforme demonstramos até aqui.

Nesse contexto, a obra de arte é síntese objetiva e exteriorizada dessa contradição imanente ao sujeito que sublima-se na e pela insubordinação a si mesmo enquanto agonia de parto entre o singular e o universal pulsando na existência do artista e refratando no e pelo seu corpo a reger seus sentidos e habilidades na composição teórico-prática (práxis) dessa síntese. É subversão expulsa de si mesmo (o indivíduo), porém este diferente de si (a obra), é contraditoriamente (negatividade) ao tempo que posto como coisa outra, também afirmado como diferença nenhuma (positividade) para si mesmo; nisto, a vida se afirma coerentemente contraditória na sua relação de identidade no e com o artista, seu corpo e sua alma, por meio da sua obra como conteúdo do seu talento social e historicamente construído sob a forma arte. Esta representa simultaneamente expressões idêntica e diferente de si dialetizadas numa síntese de determinações do seu próprio ser (o artista) mediadas numa totalidade de contradições entre individualidade particular e universalidade abstrata. A própria concepção da vida sofre uma reinvenção nessa estrutura contraditória que põe em segundo plano, inclusive, a vida biológica como pura identidade natural. O artista sofre as consequências da alma do mundo, mas não de maneira lógico-filosófica, nem muito menos ao nível do senso comum – essas condições podem até se fazer presentes –, mas essa agonia tem uma forma peculiar que representa a própria contextura da totalidade ideal do seu ser; sua existência subjetiva pensada e sentida para si e que acaba por encontrar na obra sua forma de se expressar para fora do sujeito. Na obra de arte o artista se exterioriza num plexo entre conteúdo e forma, relações entre sua consciência individual e a totalidade de relações que significam seu mundo. Ora, o seu ser movimenta-se na e pela estrutura contraditória estabelecida entre o seu sujeito e o seu mundo, produzindo determinações complexas que estarão imbricadas na sua vida e nas relações que poderão surgir independente da sua vontade – relações estas, tanto consigo mesmo, como para o outro. Portanto, o verdadeiro artista não faz arte como algo alheio ao seu ser, ao contrário, o artista é arte, e sua obra seria uma extensão da sua condição vital. Essa forma, que compromete profundamente o seu ser (forma arte) define sua obra enquanto expressão da sua própria existência subjetivo-objetiva. Seu conteúdo poderá advir de elementos comuns, mas o diferencial é que sua dinâmica ocorre sob uma forma sui generis dialetizada entre identidade e totalidade, entre singularidade e universalidade. Por isto, não só o artista, assim como também aquele que aprecia arte, deveras, detém, apesar da mais sutil ou abismal diferença entre suas individualidades particulares, e até mesmo nas distâncias que possam existir no espaço ou no tempo entre esses indivíduos, identidades cultivadas no ser e em suas condições de vida reais – objetivas e subjetivas – marcadas por determinações ideais correlatas à forma arte em seu caráter universal.

Sem qualquer pretensão de elaborar enunciados verdadeiros em absoluto sobre o mundo, resta-nos indagar: a vida não seria o insuportável inevitável que se realiza nos dominando pelo nosso próprio desejo? E a arte, poderia então se dizer que é uma espécie de possibilidade de suportar o inevitável, que realizamos pelo desejo sublimado sob o domínio da liberdade? – talvez Bukowski me mandasse à merda. A partir do que discutimos, sugere-nos que a arte retira a vida do primeiro plano e em seu lugar coloca a liberdade; por isso os primatas ou golfinhos – por mais “inteligentes” que possam parecer – não fazem arte; porque para fazer ou apreciar arte é preciso ao indivíduo, na sua vida, ser também um pouco arte na sua alma, na sua existência subjetiva. Lembre-se dos versos “navegar é preciso, viver não é preciso…” (Fernando Pessoa). Somente a consciência que, em alguma medida, existe percebida para si pode realmente fruir da arte. Portanto, para o espírito que não foi cultivado artisticamente, uma tela de Goya não é mais que uma pintura, uma escultura de Michelangelo se reduz a uma estátua; ou uma sinfonia de Wagner meramente à música erudita. Sendo totalidade, a arte pode ser “café sem leite” ou “café sem creme”, mas nunca simplesmente “café”; e nisto ela carrega-se ontologicamente de contradições dialéticas. Por isso falamos em forma arte: não é o talento ou a beleza que definem a arte, mas a arte que essencialmente define alguma porção de talento ou beleza como conteúdos aos quais lhes dá forma.

*Professor do departamento de Serviço Social da UFPB.

NOTAS:

[1] Poeta líder do movimento dadaísta na Europa do início do século passado; judeu, nascido na Romênia, seu nome de batismo era Samy Rosenstock, que preferiu substituir por Tristan Tzara, que em livre tradução, diria algo como “triste terra”.

[2] O “Aufheben” (Suprassumir) – literalmente intraduzível para o português – é o termo usado por Hegel para se referir à sua noção de negatividade dialética, marcada pela contradição, a saber: “O suprassumir apresenta sua dupla significação verdadeira que vimos no negativo: é ao mesmo tempo um negar e um conservar”.

[3] Por exemplo, para diagnosticarmos alguma doença por meio do sangue, não basta olhar em imediato para um volume de sangue; são necessárias mediação de um microscópio sob a regência de um patologista para enxergar as mediações abstratas (embora de base concreta: o sangue em sua materialidade) capazes de sinalizar razões que indiquem alguma enfermidade que se revela, neste processo, pelos mesmos aspectos que a escondem. “Isto é dialético!”, costumava exclamar Adorno. No campo filosófico, a capacidade de abstração assume o papel do microscópio para o filósofo que se eleva em pensamento sobre a realidade. Na esfera da arte: onde estaria o “microscópio”? Quem o “rege”? Essa pode ser uma analogia esclarecedora, mas que deve ser tomada com cautela por motivos que não aprofundarei aqui.

[4] Sem dúvida, a Fenomenologia do Espírito, publicada por Hegel no início do século XIX é credora da maior parte de nossa análise nesse breve texto, sem qualquer pretensão de esgotar uma interpretação da imensa densidade teórico-metodológica dessa obra. Apenas nos munimos de algumas categorias teóricas e tentamos estabelecer mediações com nosso objeto. Todas as citações de Hegel aqui se referem a esta obra.

[5] Embora a obra de arte possa servir secundariamente, e ao intento de terceiros – não exatamente o artista – para decorar ou enfeitar; e não se trata de condenar isso, mas de compreender que isso não faz parte daquilo que compõe a essência social (humana) e histórica sintetizada na forma arte.

[6] “[…] uma das poucas coisas em que conseguimos romper a cadeia utilitária cotidiana é quando, concedendo a uma poema a concentração por ele solicitada, permitimos que nosso tempo seja regido pelo poema. Configura-se então um tempo livre, isto é, um tempo que já não se encontra determinado pelo princípio do desempenho. Afinal, a rigor, o poema não serve para nada. Ou bem a leitura de um poema recompensa a si próprio, ou bem ela não vale absolutamente nada” (Antônio Cícero, In: Poesia e Filosofia, 2012, Civilização Brasileira).

[7] Cf. Filolosfia da Práxis, 2007, Expressão Popular.

[8] Cf. Que é a literatura?, Editora Ática, 1948.

[9] Cf. A Divina Comédia (Inferno), Editora 34, 1998.

[10] Cf. Primeiro como tragédia, depois como farsa, Boitempo Editorial, 2011.

 

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