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TWOMBLY  (PARTE I)

David Sylvester*

“A filosofia não é uma teoria, mas uma atividade” (Wittgenstein, 1918). “A uma certa altura, na América do Norte, a tela começou a aparecer como uma arena na qual atuar. […] O que se sucedia na tela não era representação, mas um evento” (Harold Rosemberg, 1952). “Se não há representação, isso é muito ruim. Até que eu aprenda algo sobre o porquê” (Giacometti, 1957). “Poder-se-ia argumentar que a meta essencial de Bacon não é tanto produzir um quadro que será um objeto digno de ser contemplado, mas antes usar a tela como um teatro de operações para a afirmação de certos valores” (Michel Leiris, 1987). “Não estou nisso porque preciso ou quero ganhar um bilhão; isso não teria nenhum valor. A coisa toda está no fazer” (David Geffen, 1955).

Twombly é um evidente caso do fazedor, talvez um caso mais evidente do que os action painters de Rosemberg. Pollock, por comparação, parece ter engendrado suas pinturas de modo tão estável e sóbrio como faria se elas fossem paredes de tijolo. Numa pintura de Twombly, os vestígios de rabiscos e respingos parecem ser as marcas de uma necessidade incontrolável de transbordar energia represada e deixar ali algo de si mesmo. Uma tal pintura é sem sombra de dúvida o paradigma de “uma arena na qual atuar”. Terminada a ação, a tela é como um lençol manchado depois de uma noite de volúpia.

É uma arte enfaticamente “mãos à obra”. Seu efeito sobre nossos sentidos depende fortemente da variante pressão que o artista exerce sobre a tela – com um pincel, com os dedos ensopados de tinta, com algo pontiagudo fazendo traços com a tinta úmida ou roçando delicadamente a superfície aqui e ali. É completamente antitética àquela típica técnica de Pollock mediante a qual a tinta é posta na tela a certa distância – gotejada por um buraco na lata, lançada da ponta de um bastão. Qualquer que seja a dívida de Twombly para com a inspiração de Pollock, em termos de tratamento ele é muito mais relacionado a De Kooning. Seu estilo pessoa se cristalixou nas pinturas branco-sobre-preto de 1954 – das quais apeas Panorama sobreviveu, em estato deteriorado – e nas pinturas preto-sobre-branco de 1955, tais como The Geeks[1] e Crítica, e de 1957, tais como Olímpia e Quarto azul. Essas obras são patentemente uma reação às pinturas negras e às pinturas brancas de De Kooning de 1948-50, tão inequivocamente como o cubismo analítico de Braque é uma reação ao Cézanne tardio.

Ática e Escavação foram o ponto de partida de Twombly em sua maturidade, e ao partir dessas pinturas ele imediatamente despejou, como um avião pelejando para ganhar altura, uma boa quantidade daquilo que viu como bagagem dispensável. Tendo demonstrado em sua obra anterior um precoce domínio da rodução pictórica nos estilos europeus vigentes, Twombly apresentou um De Kooning podado de sua substancial herança da cultura pictórica europeia. Em primeiro lugar, descartou o que De Kooning havia tomado do cubismo. Ao eliminar a grade cubista, ele permitiu que seus rabiscos fossem para onde bem quisessem. (Os delicados filetes em Quarto Azul sugerem plácida levitação; o espasmódico emaranhado em Crítica remete a cenas de ação em velocidade acelerada do cinema mudo.) Em segundo lugar, diluiu o que havia sido transmitido a De Kooning – sobretudo por Gorky – do surrealismo: atenuou as evocações – francas ou mediante trocadilhos – de corpos ou partes de corpos e de outros objetos ou fragmentos naturais.

Nas esculturas de Twombly essas evocações são extremamente evidentes. De fato, uma das coisas mais encantadoras nessas esculturas é que quando trazem à mente Giacometti – e a maioria traz – elas lembram simultaneamente suas esculturas do pós-guerra e suas esculturas surrealistas. Assim, Twombly não é avesso a evocações de tipo surrealista. Tais evocações estão ali nas pinturas do mesmo modo como estão em Ática e Escavação. A não ser pelo fato de que em De Kooning elas se impõem a nós; em Twombly elas estão recônditas. Discernimos falos e orifícios; interpretamos respingos e manchas como secreções corporais; reparamos em Olímpia, ali onde a palavra-título está inscrita em letra e forma, que o “O” também é um dos testículos na base de uma ereção. Contudo, as sugestões são transmitidas sotto vocce: não estão na superfície, mas incrustadas na tinta. Pelo mesmo motivo, os ressonantes nomes próprios da mitologia e da geografia gregas e romanas tendem a não ser denotados claramente, mas a ser semi-enterrados por nebulosidade ou distorção. A evocação do mundo clássico não se dá a maneira de Keats, mas antes, como sugeriu Kirk Varnedoe, à de Joyce, “na tentativa de fundir o espírito épico da Antiguidade com a gíria, os dados crus e o tempo fragmentado da experiência moderna”, em particular no “fluxo desenfreado de Finnegans Wake”.[2]

Desse modo, as alusões e evocações não são trombeteadas: são tão-somente comunicadas parcialmente. É como se estivessem ali para entretenimento pessoal do artista. Há nisso uma mensagem: onde um De Kooning em tamanho integral é uma declaração pública, um Twombly em tamanho integral de 1955-61 é uma página de um bloco de anotações. Na verdade, a configuração inteira de uma obra frequentemente faz dela uma página de bloco de anotações na medida em que parece justapor coisas de tipos diferentes que demandam registro: um nome, uma lista de compras, um diagrama, uma expressão.

Uma página de bloco de anotações não tem regras a observar, não desperta expectativas de uma ordem inevitável, e isso por certo confere sabor à sua conversão em algo rigorosamente organizado. Considere-se a magnífica série de volumosas pinturas brancas sem título produzidas em Lexington em 1959, em que não há nada na tela a não ser algumas anotações pontilhadas aqui e acolá sobre um campo pintado de branco que sugere névoa, atmosfera, espaço. Ora, a tendência natural daquelas marcas esparsas seria a de dar a ilusão de estarem situadas em variadas profundidades no espaço. Mas Twombly controla esse impulso aqui e acolá. A ilusão é a de que todas as anotações estão localizadas à mesma profundidade no espaço, uma profundidade que é na verdade aproximada. Uma alta tensão se estabelece entre as marcas, tornando o espaço repleto de calmaria; misteriosamente, o espaço mal apresenta qualquer profundidade mesmo parecendo vazio e aberto.

Em conformidade com o que se relata acerca dos febris métodos de trabalho de Twombly, esse controle da profundidade não poderia ter sido alcançado mediante um cálculo meticuloso. Twombly é provido dos dons que distinguem os pintores genuínos: o de sustentar automaticamente a planura em toda a extensão da tela e o de imprimir à tela uma certa quietude a despeito da intensidade de movimento da composição. Esse último dom responde por uma das extraordinárias qualidades da série de pinturas de 1961 em que porções de cores brilhantes são deliberadamente – parece – jogadas e espalhadas e respingadas e escoadas – obras como Triunfo de Galateia, Império de Flora, Baía de Nápoles e a peça sem título ilustrada na prancha 59 do catálogo elaborado por Varnedoe.

Falei do modo como Twombly reduziu o componente gorkiano da obra de De Kooning do fim da década de 1940. Ora, a principal influência sobre a obra madura do próprio Gorky certamente proveio de pinturas de Kandinsky de cerca de 1911-14: Gorky tomou elementos desses inspirado artista folclórico (folk-artist) e os refinou. E naquela série de 1961 Twombly tomou o mesmo protótipo cru e refinou- de um modo diferente: enfatizando o empaste em vez do traço. Enquanto em Kandinsky o emprego da cor se assemelha àquele de um camponês singelo fascinado por coisas brilhantes, em Twombly está na tradição dos venezianos. O colorido que sentimos que estamos vendo não é constituído pelas porções de cor aplicadas na superfície da tela: é a névoa do colorido intangível que elas geram entre a tela e nós.

Com a série Ferragosto, do mesmo ano, as áreas da tela preenchidas por empaste colorido – calorosamente colorido – se tornam maiores. Depois disso a figuração se torna por vezes mais explícita, notadamente em Leda e o cisne, de 1962. É como se num intervalo de três anos Scarlatti tivesse se transformado em Wagner. Essa fase calorosa se conclui com a série “Cômodo”, de dezembro de 1965. Em questão de meses, foi sucedida por uma reação totalmente antagônica – as pinturas “cinzas” de 1966-71.

Estas parecem quadros-negros inscritos a giz. O quadro-negro traz à mente as conferências de Beuys, amigo de Twombly, mas também evoca a sala de aula, o que traz à mente a arte de Johns, rival de Twombly, com seu aparato de letras, números, réguas, alvos, bandeiras, mapas. Mas a arte de Twombly sempre envolveu um retorno à infância: os rabiscos e garatujas são uma clara regressão. Enquanto Johns evoca a infância principalmente por meio de objetos a ela relacionados, Twombly a evoca por meio de procedimentos infantis, ainda que também com certos objetos, no sentido de que os rabiscos incorporam os nomes de heróis e lugares clássicos. A diferença fundamental é que em Johns o reviver a infância é uma meditação depressiva e em Twombly uma recapitulação maníaca. Em nenhum lugar essa recapitulação é mais maníaca do que naquela pintura predecessora a dos “quadros-negros”, Panorama, de 1954, com seus difusos rabiscos rasurados, emaranhados, em staccato. Mas não há semelhança alguma com isso nas pinturas cinzas de 1966-71, onde a caligrafia geralmente é impetuosa, solta, fluente, repetitiva e serenamente confiante. Ao mesmo tempo, as obras de 1966-71 guardam sim alguma semelhança com Twombly ainda mais anteriores, mas especificamente a obra sob influência europeia de 1951-53, em suas amplas formas curvilíneas e em sua insistente repetição de formas.

Na maioria das vezes as pinturas cinzas apresentam diversas fileiras horizontais de uma figura repetida, normalmente um laço circular, que se sobrepõem umas às outras. Em algumas delas todas as fileiras tem figuras de tamanho aproximadamente igual, e em outras o tamanho varia; em algumas as figuras estão desenhadas sobre usam área limpa, e em outras sobre camadas anteriores. Às vezes as fileiras de laços tem um impacto grandioso de alinhamentos de nuvens barrocas. Quando as figuras não são laços circulares, por vezes são delineamentos cuja repetição evoca uma composição futurista facilmente identificável, como Estados de espírito: aqueles que ficam, de Boccioni ( e que fornecem a Twombly um pretexto para exercer uma notável virtuosidade gráfica).Os exemplos que não consistem em fileiras de figuras tendem a apresentar, como em Vigília noturna, de 1966, algum tipo de diagrama que pode ter servido para ilustrar uma aula de geometria ou mecânica. Mas na verdade todas as pinturas cinzas nos remetem de volta àquela sala de aula. Só que o artista está desempenhando um papel diferente: ele não é mais o menino rabiscando coisas eróticas num livro didático, mas o agente da autoridade ali ao lado do quadro-negro.

Esse rastreamento iconográfico pode ser de interesse limitado, mas a distinção que ele esboça simboliza uma diferença essencial. As pinturas cinzas, especialmente aquelas que trazem poucas marcas ou – quando mais elaboradas – estruturas precisas, esquemáticas, tem a aparência suave e relaxada de artefatos confiantes provenientes do Velho Mundo, uma aparência polida que contrasta com a aparência crua do Twombly anterior – uma crueza gloriosa, na linha de Pollock, de Kooning e Kline. Essas pinturas cinzas, em especial quando a tinta sobre a tela é expressamente rarefeita, tem uma afinidade com aqueles Mirós tardios compostos em telas de grandes dimensões e com uns poucos signos num campo monocromático (azul, vermelho, verde).

No campo da arte contemporânea, há poucos jogos mais divertidos de se jogar do que o de fatiar a carreira do bonitão da Virgínia que se estabeleceu na Itália, repartindo-a em pedaços americanos e europeus. Afinal, na época em que Twombly começou a pintar, em vários lugares ao longo da Costa Leste, esteve produzindo sobretudo quadros em estilo europeu, como um jovem Robert Motherwell redivivo. Boa parte de sua produção desde 1981, quando ele começou a pintar Hero e Leandro, tem parecido uma continuação ora do Turner tardio, ora do Monet tardio. Sua obra-prima dos últimos dez as, a pintura em três partes de 1985, Análise da rosa como desespero sentimental – uma maravilhosa investigação de certas potencialidades da tinta cor-de-rosa encorpada, profunda e inexplicavelmente pungente nas relações entre a matéria coagulada escorrendo nas telas, a formalidade retilínea da placa acima de cada tela e o rápido garrancho casual das inscrições nas placas -, tem um perfume muitíssimo europeu, conquanto alguém também pudesse dizer que se trata de uma fragrância parecida com – embora muito mais penetrante que – a de Gustons do início dos anos 1950, suscitando assim outras questões. A gigantesca Pintura sem título de 1994 (quatro metros de altura por dezesseis de largura ) pode ser uma tentativa consciente de unir as tendências europeias e americanas de Twombly. Talvez procuremos jogos antitéticos na obra de Twombly porque sua grandeza esteja tão relacionada à sua antítese básica entre um idioma desinibidamente elementar e uma exuberância de alusões provocantes.

* Foi um curador e crítico de arte britânico. Nasceu na Inglaterra em 1924 e veio a falecer em 2001, na mesma cidade onde nasceu, Londres. Ficou conhecido, para além de seus ensaios de crítica de arte, por suas entrevistas realizadas ao pintor Francis Bacon.

Texto escrito em abril-julho de 1995 e originalmente publicado na Tate: The Art Magazine (outono de 1995) com o título “Teatro de operações de Cy Twombly” [ Cy Twombly’s Theatre of Operations].

Tradução: Alexandre Morales

 

NOTAS:

[1] A princípio, não há em português um termo correspondente para “geeks”: trata-se de atores de circo ou de parque de diversões cujo número consiste (ou consistia) em engolir animais vivos, decepar a cabeça de galinhas e cobras e dentadas etc. [N.T.]

[2] Kirk Varnedoe, Cy Twombly: A retrospective (Nova York: Museum of Modern Art, 1994). [N.T]

 

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