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METÁFORA COMO DESCONSTRUÇÃO:

IMERSÃO EM OS PÁSSAROS DE HITCHCOK & A HORA DO LOBO DE BERGMAN

Ana Monique Moura*

 Sem o apoio literário do conto de título homônimo escrito por Daphne du Marier, o filme Os Pássaros (The Birds, 1962) não seria possível, sabemos. Contudo, ao contrário do que a escritora exibe no conto, a atenção de Hitchcok parece estar centrada muito mais no significado poético dos pássaros do que, propriamente, na discussão sobre o antropomorfismo das ações dos animais. Como um diretor de filme de suspense ele soube pegar a outra via. E parece ter sido sua maior intenção.

A história se passa entre São Francisco e uma pequena cidade chamada Budega Bay. Melaine Daniels (Tippi Hendren), filha de um importante jornalista, conhece Mitch Brenner (Rod Taylor) numa loja de pássaros. Mitch procura passarinhos para sua irmã e aproveita para conversar com Daniels. Ele desiste de comprar os pássaros. Daniels, teimosa e provocativa, consegue gravar o número da placa do carro de Mitch e depois percorre 100 kilômetros para chegar a Budega Bay a presentear a irmã do seu recente conhecido com dois periquitos. Lá permanece por mais dias, já que fica impedida de sair quando vários pássaros começam a visitar e atacar a cidade.

os pássaros

Além de exibir pássaros inofensivos, belos e poéticos, a fotografia exageradamente colorida e as locações bastante cromáticas contribuem para uma perspectiva imagística até um tanto infantil, confiável e alegre, em suma, sem obscurantismo em diversas partes. Hitchcok aqui provoca outra façanha técnica enquanto mestre do suspense, ao exibir que o sinistro e o aterrador não dependem do clássico monocromatismo ou da ausência de luz. Tal qual os pássaros teoricamente inofensivos, a luz e a cor também elementos inofensivos, contribuem para um filme que culmina por ser sinistro. E nisso, Hitchcok e Os Pássaros talvez seja para o cinema o que Edgar Allan Poe e seu poema O Corvo é para a poesia.

Cheguemos a Bergman. A Hora do Lobo (Vargtimmen, 1968) é uma obra ímpar no seu trabalho. Há aqui uma suspenção visível dos recursos àquela velha e conhecida moral cristã da culpa e suas relações imbricadas com a filosofia de Kiekergaard. É um filme de superação. E não só por isso, mas também, e não menos importante pelo impacto imagístico. Nas palavras de José Lino Grunewald, “A Hora do Lobo já é insuperável: Nem Dreyer (Vampyr) ou Murnau (Nosferatu) chegaram a tanto…”[1] Há críticas que o concebe como uma mera exibição de tormento psicológico. Mas, talvez, a discussão não deva seguir por aí. Claro que há um conflito psicológico, mas isto é, na medida em que se apresenta, ultrapassado. Em breve chegaremos nesse tema.

a hora do lobo 09

O filme traz um personagem chamado John Borg, artista possivelmente esquizofrênico, que se refugia em uma pequena ilha e recebe a companhia de sua esposa, grávida, chamada Alma (Liv Lumman). Ele costuma dividir seu dia entre pinturas e escrever no seu diário sobre os fantasmas que vê. Este diário culmina por ser descoberto por Alma, que tenta controlar o medo de John e o proteger de seus fantasmas. John é um homem extremamente sofredor, principalmente, pela noite, na “hora do lobo”, o momento aterrador entre a noite e o amanhecer.

Os pássaros, que no filme aparecem, são corvos. Há muito de Bergman neste filme. E o temor de Bergman não é em relação, prontamente, a um corvo, mas aos pássaros em geral. Diz ele: “Os pássaros sempre tiveram para mim algo de demoníaco, de misterioso e de perigoso. Tenho sempre e tive medo de pássaros. Desde a infância.”[2] A escolha pelo corvo foi proposital para se dar um tom mais terrificante ao filme.

O pássaro aparece já de maneira imaginariamente antropomórfica. John, antes da hora do lobo, exibe a Alma a obra que ele diz ser mais importante: “O homem-pássaro”, cuja câmera não mostra. Fica para imaginarmos. Outra personagem chama-se Veronica Vogler, uma antiga suposta amante de John Borg que lhe provoca lembranças aterradoras. O sobrenome Vogler remete a pássaro. Isto nos fica como um dado de pontapé para o conflito maior do filme sob a presença metafórica e orgânica dos pássaros. Precisamente, um marco ontológico.

Uma imersão semiótica

Estes filmes nos chegam para provar que o cinema, enquanto arte, não serve prioritariamente a um real enquanto confecção de um realismo. O cinema, em verdade sugere uma realidade, mas não para ser pensada por um viés de estilo, a saber, denominando-a como realista, mas para conceber que o caráter da metáfora ali presente é uma corrente ininterrupta de sugestões para se “elaborar” o real e não, meramente, apreendê-lo. Nesta perspectiva, o cinema não insufla o real, mas convida a elaborá-lo.

Por este viés, deve-se então compreender que o cinema, enquanto é elaborado, elabora-se a partir de símbolos. O símbolo, como pensou Pierce, não revela em si nada, precisa portanto estar sustentado em um conceito, também chamado de índice, que se oferece como ideia geral, ou seja, aquilo que “dá a pensar”. Neste caso, nas palavras de Pierce “se, portanto, temos uma imagem à nossa frente quando vemos, ela é construída pela mente através da sugestão de sensações prévias”.[3] A montagem cinematográfica não é uma simples tarefa técnica. Ela, ao lado da sintaxe cinematográfica fornece o sentido ao discurso cinematográfico, funda a completude material do filme, mas finda suas finalidades. A técnica do filme não completa seu significado, justo por não se desatar da cópula entre símbolo e elementos prévios conceituais, ou o que Santaella chamará em outras palavras de “ideia geral que atualiza o hábito produzindo significação”.[4] Portanto, e agora, nas palavras de Pierce, “a significação de um signo complexo é determinada por certas regras de sintaxe que são parte do seu significado”.[5] Frente a isso está a metáfora, que se relaciona com as representações de algo, tornando-as fluídicas. O símbolo não é uma metáfora. Ele em si nada diz, já a metáfora em si depende de representações. Ao símbolo cabe as relações de prévias de interpretação coadunadas pelo hábito e similitude segundo uma certa regularidade, mediadas por imagem, uma qualidade simples perceptível, diagrama, que ou relações de contiguidade e, por fim, a metáfora, que não é outra coisa senão aquilo que, até um tanto poeticamente fala Pierce “se derrama sobre nós através de todos os caminhos dos sentidos”.[6] Não é algo hercúleo, no entanto, cavar o que Hitchcok e Bergman queriam dizer em seus filmes. Não se trata de uma mensagem subliminar, algo que está escondido propositalmente. Declaradamente, seus filmes demonstram a intenção de transvalorar o significado tradicional de pássaro na medida em que corrompe os processos de similitude e repetição, a mesma coisa que já pensou David Hume em seu empirismo. Mas a intenção não é fazer empirismo, claro. Nem realismo, nem empirismo, mas cinema. A intenção para aí. E, talvez, não precise querer ir além disso, já que o “além” está oferecido e anteposto pelos próprios filmes.

Contudo, para tal, é preciso inserir um novo processo de similitude e repetição. Isso se dá através do lançamento de uma nova imagem, de novas relações diádicas e, claro, de uma nova metáfora.

Desconstrução do belo e do sentido de liberdade a uma Estética do Terror

Nos filmes, a desconstrução da metáfora clássica do pássaro está mediada por uma desconstrução do ideal de belo, naturalmente. E, assim, a recusa do significado tradicional dos pássaros nos conduz para esta atmosfera terrífica. Na filosofia, quem melhor pensou este tipo de afecção foi Kant. E, ao contrário dos que confundem o belo  com o sublime, Kant aliou o sentido do sublime (Erhaben) ao terror. Há três tipos de sublime. O sublime terrificante, um sentimento fraco e inseguro, e o sublime nobre, capaz de trazer em algum momento uma segurança e o sublime magnífico, capaz de trazer urbanidade das ideias morais.[7]

O terror (Rührung), aqui, é tomado como sentimento estético capaz de ultrapassar o prazer harmonioso e calmo que apenas a beleza pode trazer. É ainda assim, um tipo de recepção estética, tanto por se tratar de afecção, como por aquilo compor um imaginário criativo e não meramente epistêmico.

Os pássaros, tanto no filme de Hitchcok como em Bergman revelam esta condição. Contudo, em Hitchcok o sublime parece ser nobre. Ao passo que em Bergman o sublime é perceptivelmente terrificante.

Mas, nobre ou terrificante, o sublime é um prazer com desprazer (Lust mit Unlust) que aprende e recusa, querendo e não querendo, algo da natureza, que se revela ameaçador e convidativo ao mesmo tempo.

Em Os pássaros, este prazer negativo é destinado à mistura de beleza e ameaça que se delineia no decorrer das imagens. Ao passo que em A Hora do Lobo, ele se exibe, de maneira irrecusável, à figura de Veronica Vogler. Alguém que John Borg deseja e teme.[8]

Poderia-se comentar que o filme Os pássaros não se adentra numa estética do terror por seguir a diferença entre terror e suspense. Mas o terror está no cerne que provoca o suspense. A discussão aqui segue sobre uma estética, portanto não é sobre um gênero. Se propõem terríveis as imagens de várias espécies de pássaros, até mesmo periquitos, querendo comer os habitantes humanos d’uma pequena cidade. Nas palavras de Bilharinho, a pesar de no seu texto, infelizmente, confundir os conceitos de belo e sublime, diz com sensatez: “Em Os pássaros, pois, ínsita no cerne da estória, iniciada amena, romântica e bela, nasce e cresce situação dramática que rapidamente transforma-se em pesadelo terrorífero assoberbante.”[9]

Mas o terror de Hitchcok é muito distinto do que fizera Bergman. Não só é um terror de imagens coloridas, mas também põe nisso um enredo bem consertado, com um final que expressa possível alívio. Glauber Rocha chegou a dizer que nos filmes de Hitchcok havia humor, gozação e risos aos fins. Isto é muito verdadeiro, mas certamente não tão para Os Pássaros.[10] Neste há mais possibilidade de alívio que gozação. É o alívio do sublime, dito, nobre, no sentido dado por Kant, que fornece, ao fim, a ideia possível, embora não certa, de segurança e consequente alívio.

No caso d’A Hora do Lobo, nem o fim ali é concebível. É um filme descontínuo, de fôlego, dá muito mais o que pensar, apesar de seguir uma abordagem mais clássica do terrível imagístico e ser menos transgressor nesse sentido do que o filme de Hitchcok. Mesmo sem ter percebido de um ponto de vista filosófico, o crítico Bilharinho bem disse: “a hora do lobo é um dos filmes mais complexos de Bergman. Embora não seja dos mais belos” e insiste que se trata de uma obra que transforma “o prazer em verdadeiro sofrimento estético.”[11] Trata-se, assim também, de um horror subjetivo, plenamente. Não só pelo modo como as imagens centralizam a ideia de um tormento subjetivo, mas há muito do próprio cineasta na obra. Disse, portanto, Bergman: “houve longos períodos na minha vida em que fui literalmente acossado por demônios, em que contei as horas do lobo.”[12] Tão fortemente subjetivo que há muito mais de Bergman nesta ficção do que uma ficção por Bergman. Mas não é um subjetivo individual, psicológico, sim universal. Como bem pensou Grunewald na sua crítica ao filme: “não é apenas o horror anedótico, descritivo; é em essência o nosso horror, o horror metafísico, vencendo todas as etapas da magia, do onirismo, da psicologia.”[13]

Em Hitchcok o medo, elemento do terror, se destina literalmente aos pássaros. Em Bergman, o medo não se destina aos pássaros primeiramente, mas os próprios pássaros provocam um medo ao existencial e ao ontológico. E, nos dois filmes, a presença do medo impede a sensação de liberdade e marca a ausência de uma beleza capaz de apenas atrair. Se há beleza, há enquanto resíduo em algo maior, uma sublimidade, que atrai e provoca a repulsa.

 NOTAS:

[1] José Lino GRÜNEWARD. Vertentes do cinema moderno: Inventores e mestres. Organizadores: José Armando Pereira da Silva. Rolf de Luna Fonseca. Campinas, SP: Pontes, 2003, p. 113.

[2] Extraído de “A morte de cada manhã”, entrevista a Ingmar Bergman. Tradução: António Landeira, António Pescada, Carlos Araújo, Jorge Nascimento Fernandes, Manuel Machado da Luz, Manuel Neves e Maria José Miranda. In: Cinema Sueco. Bianco e Nero, Cahiers du cinéma 69, Svenska Institutet, Tantity Press e Publicações Dom Quixote. S/d, p. 137.

[3] Charles S. PIERCE. Antologia filosófica. Lisboa: Imprensa Nacional – Casa da Moeda: 1998, p.51-2.

[4] Lúcia SANTAELLA Matizes da linguagem e pensamento – sonora, visual, verbal. São Paulo: Editora Ilumiuras, 2001, p. 268.

[5] Op. Cit. p. 200.

[6] Charles Pierce. Semiótica. São Paulo: Editora Perspectiva, 2000, p. 214.

[7] Cf. Immanuel KANT. Observações sobre o sentimento do belo e do sublime. Tradução: Vinicius de Figueiredo. Campinas, SP: Papyrus Editora, 1994, p.22.

[8] A atitude dos cineastas também parece um escárnio contra o que a beleza tem nos deixado de cansativo. Não se trata de partir para o feio, mas manter-se no belo, contudo não mais na sua passividade, que atualmente tem se transformado em vias do Kitch. O sublime é o belo que ameaça. A recorrência é, portanto, ao sublime. Trata-se de uma apelação a um belo que possa ainda se sobrepor a nós. E eles nos mostram que este belo depende do terror para existir. Parece uma contenda contra o Kitch, diante do qual só a potência virtual do cinema pode se pôr e opor de maneira visualmente efetiva, afora os tratados de estética.

[9] Guido BILHARINHO. O cinema de Bergman, Fellini e Hitchcok. Uberaba, MG: Edição Intituto Triagulino de Cultura, 1999, 192.

[10] Afirma Glauber Rocha: “Dentro da linguagem cinematográfica, Hitchcok utiliza recursos comuns em planos que, sequenciados por usar montagem peculiar, atingem o resultado original que cria o suspense. Esse elementos são: grandes primeiros planos, mãos, armas, rostos, pés. Música carregada de sons agudos e inesperados. Panorâmicas lentas e silenciosas (casa, sala, rua, etc) que sugerem e criam uma atmosfera

de suspense logo seguida por uma solução antimisteriosa e violenta. Daí surge a segunda marca do estilo hitchcokiano: o humor. O público que antes sua e sofre esperando a tragédia termina ‘gozado’ pelo diretor que lhe dá a resposta do drama em sorrisos.” Glauber ROCHA. O século do cinema. Rio de Janeiro: Alhambra, 1985, p. 58.

[11] Op. cit., p. 43.

[12] Extraído de “A morte de cada manhã”, entrevista a Ingmar Bergman. Tradução: António Landeira, António Pescada, Carlos Araújo, Jorge Nascimento Fernandes, Manuel Machado da Luz, Manuel Neves e Maria José Miranda. In: Cinema Sueco. Bianco e Nero, Cahiers du cinéma 69, Svenska Institutet, Tantity Press e Publicações Dom Quixote. S/d., p138.

[13] Cf. José Lino GRÜNEWALD. Vertentes do cinema moderno: Inventores e mestres. Organização: José Armando Pereira da Silva. Rolf de Luna Fonseca. Campinas, SP: Pontes, 2003, p. 113.

 * Doutoranda em filosofia (Programa Integrado de Doutorado em Filosofia UFPE-UFPB-UFRN).

TEXTO INÉDITO PARA A REVISTA PHILIPEIA/ ISSN: 2318-3101

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