Home

O “SEM FIM” DA MÚSICA

Ana Monique Moura*

flauta-magica

 

 

Em qualquer livro sobre teoria elementar da música encontraremos a definição básica de que “música é a arte de expressar emoção através dos sons”. É como se a nota recebesse o seu crivo de “nota” a partir da afecção que a provoca. Tudo tende a se passar como se a música fosse uma linguagem dos afetos e tendo a, em partes, me inclinar a concordar, a contragosto dos formalistas (como Hanslick). Mas, acrescentaria, de frente à tradição, que aqueles afetos não estão submergidos em uma redoma de ouro, poética, bela, mas também, estão dentro de um âmbito obscuro (cheio de significados inabitados) e, especialmente, político e social. Não caberia aqui falar de todas as músicas do mundo. Nem esperem que direi, que, enfim, o mundo é música, na esteira de filósofos como Schopenhauer e Cioran. A tarefa aqui não é tão poética assim. A tarefa aqui é simples e mínima. Eu gostaria de invocar apenas o caráter político e social da música, em especial no Brasil. E, para falar sobre isso, começo pelo o que se apresenta como não social e político, que não seria a música por si, tal como se apresenta, mas o pensamento que tenta acompanhá-la.

Temos no Brasil, como rigoroso exemplo, um grande defensor do que se pode chamar de “música radical”, em verdade um termo eufemizado para “música purista”, que queira se entender como “música superior”. Flo Menezes, compositor e professor da UNESP, toma uma forçada posição de esquerda que visa a pensar uma ideia de música anti mercadoria, uma música especulativa, que exige, antes, uma ideia de “formação estética”. Veria facilmente nesta ideia um significado que culmina por se reivindicar como aquela mesma “formação estética do homem” defendida por Schiller, embebida por conservadores burgueses e aspirantes de esquerda, e tão saudada pela ideia de cultura como sinônimo de superioridade de espírito humano europeu, já inspirado de alguma maneira no paternalismo iluminista invisível em sua, nas palavras de Peter Pál Pelbart, “modernidade glorificada” e sua ideia de autonomia e liberdade na civilização de uma cultura, em verdade, vencedora.

Não apenas Flo Menezes, mas seu entusiasta Safatle, em artigo publicado recentemente na Folha de São Paulo, com o título “O fim da música”, chega a dizer que a era FHC e Lula trouxeram uma espécie de vazio de “produção cultural” e deu lugar à apenas música de massa. Mas lembro: este fenômeno de música de massa é mundial, e tem sua forte ressonância já desde a década de 60.

Safatle defende um sentido de “Brasil profundo” ao reivindicar uma certa música superior. Ele diz se apoiando no jovem Marx: “Lembraria de como não há arte proletária, cultura proletária, religião proletária, moral proletária, Estado proletário, pois, como dizia Marx, os proletários são aqueles que não têm religião, Estado, moral (e acrescentaria música, cultura). Por isso, eles são a indicação do que ainda não tem forma nem imagem.” Como se vê, ele vem a defender uma ideia de educação capaz de melhorar a cultura do proletariado, que subtende-se “sem forma ou imagem”, ou seja, um “por fazer-se”. A educação aqui teria o papel de moldar o próprio gosto e prática musicais, enquanto modo de dar ao disforme uma forma predestinada e um sentido de gosto superior. A minha posição, que não chega a ser marxista (enquanto tradição), seja de esquerda (criticamente revisada e empoderada), parte da ideia de que a situação cultural não depende inteiramente da condição econômica do proletariado. Estendo tom emotivo: O que dizer dos tocadores de rabeca? O que dizer dos tocadores de gaita nas prisões do Mississipi? E a crítica de Safatle, em seu texto é agressivo logo no início ao dizer: “Em todos os momentos em que teve desenvolvimento econômico, o Brasil soube acompanhá-lo de explosão criativa em sua produção cultural, menos agora.” Tanto mais agressiva, quando se mostra generalizadora, ao invocar “produção cultural” e não só musical. Isso se referiria a algo bem mais vasto, que não caberia aqui. Quando se é capaz de afirmar que hoje não há música no Brasil e se anuncia, inclusive, seu fim, fica claro para onde a atenção de quem faz a crítica se direciona. Para o que vem do além-mar? Talvez. É de se duvidar que esses teóricos desta música purista conheçam bem o que se produz no último decênio no nordeste brasileiro (para citar um exemplo).[1]

Na Europa, berço da música erudita, com os países detentores da melhor educação musical do mundo, a cultura de massa se alastra nas rádios e vivências. Na Alemanha, onde a música erudita é vivência social, onde qualquer pessoa tem uma educação musical excelente, a cidade de Bach até hoje, em 2015, toca Michel Teló, “Boy Bands” e pop (aus Berlin) na Hauptbahnhof (estação central de trem). Em resumo, anunciar o fim da música no Brasil através do sintoma da cultura de massa e falta de educação musical é tarefa sem sentido, já que o fenômeno “cultura de massa” está em toda parte. A cultura de massa não é um fenômeno absolutamente brasileiro, mas em países com os melhores níveis de educação do mundo. O que se acha que mais toca no Canadá, país com o maior IDH do mundo? Ao contrário do que pensa Safatle, a cultura musical de massa da música existiria independente de FHC ou Lula e independente de Brasil.

As micro histórias que compõem a macro história da vida musical tem mostrado que conjugar boa educação com a ideia de cultura superior é uma tarefa na qual esquerda e direita políticas pecam. Eu gostaria de aqui ir contra a ideia de que falar em música viva no Brasil dependa do que Safatle chama como parte de “esquemas sociológicos primários”.

O que se entende aqui por estética social ou política? Tendo a pensar que ainda querem fazer muito mais uma metafísica da música quando se toma uma posição de recusa a algo que borbulha de simbologia social e política. Nós precisamos defender uma estética impura, contaminada e antropologizada. Concluo pensando que, se a arte pode significar transgredir limites (e, ainda mais, sociais), a história da música ainda não foi feita, está sempre por fazer. Nenhum “fim da música” o Brasil vive.

Tal crítica parte do princípio de que a atenção do debate cultural se depara com uma “não música” que faz as fezes de “música”. De modo que, se o debate  cultural sobre música no Brasil se destinasse ao sonho da música purista, tal crítica ressentida não se levantaria, afinal, o debate estaria destinado a uma suposta música de verdade. Olhemos um pouco a história.

A nossa música barroca, excelente por sinal, e pouco conhecida, não é por acaso chamada de música colonial. O salto da música brasileira como desvinculada da invocação da Europa colonizadora começa com as composições de Chiquinha Gonzaga e o samba. Eu concordo com Safatle que haja uma “virada de costas” para a música erudita no Brasil. Mas não acho que possa ser colocada como que em afrontamento às músicas que, se de qualidade, o são “dentro de limites”, como diz Safatle, ao apontar na música brasileira uma produção que tenha apresentado genialidade, embora numa “espontaneidade bruta” e “dentro de limites”. Isso me lembra a antiga querelle europeia entre o animalesco e o racional na arte e, traz, também, embora ele tenha dito não a querer, a guerra bizantina entre o popular e erudito. Outro ponto é que, se a música erudita no Brasil não está na cartografia da música erudita universal, isso se deve muito mais ao resultados de se pensar institucionalmente a história da música segundo a perspectiva eurocêntrica do que de um problema musical “genuinamente brasileiro”.[2] Não é ao Brasil que a crítica deve ser direcionada, mas a todo um modo de se fazer uma história da música (dita, universal) e levá-la enquanto “master narrative” ao espaço acadêmico. Se a crítica cai ao Brasil, cai à sua música.

Ao contrário do que diz Safatle, que a nossa música se espalhou para confins regionais, deixando a música de massa nos centros, no último decênio, a musicalidade brasileira, o que significa algo muito mais que apenas música, cada vez mais tem abandonado seu complexo de “regionalismo”, este mal que trouxe equívocos em matéria de compreensão estética desde a década de 30, e que artistas como Suassuna e Sivuca (para citar exemplos da Paraíba) procuraram combater fortemente. Esta realidade não está sendo vista pelos ressentimentos de músicos em geral com raízes no sudeste e coração no além mar. Essa é a esquerda elitista que desconhece propositalmente seu próprio nome e, enfim, junto com ele, o Brasil. Por que será? Eis que aquela velha ideia de “crítica imanente” defendida por Adorno se tornou recusa imanente e orquestra a aceitação prévia ao que já está tido como a música superior (daí a necessidade de dar forma ao sem forma, ao estado bruto que Safatle acusa). No cenário ideológico, não há nada de novo no front depois dos trabalhos de Schönberg ou Stockhausen. O que quero dizer com isso? Nada de novo, também. O próprio Adorno, como defensor da música erudita contemporânea, já reconheceu dialeticamente que dela se é possível cair no mesmo erro ideológico da música, dita, clássica, que foi o de elencar à consigo a sobreposição da cultura europeia.[3]

É de se criticar que uma observação sobre estética musical pensada a partir de uma teleologia hegeliana da história da música, como claramente demonstra os escritos tanto de Flo Menezes como de Safatle, consiga atingir os “brasis”.[4] Isso porque sempre aqui haverá de se pensar a música como seguindo um caminho de evolução de sua linguagem em detrimento de outras. Aquilo que Safatle reivindica como “Brasil profundo” seria o Brasil da superfície.

Como se vê, este texto não chega sequer a ser uma defesa da cultura de massa, mas também não quer aceitar o argumento de que o Brasil deixou de produzir música.

A esquerda cria também seus próprios “totens e tabus”. Um deles, nos termos deste cenário de debate sobre a música no Brasil, é essa posição colocada por Flor Menezes e Safatle. Não se pode apelar por uma educação musical dentro de um conceito de música que é forçada a tornar-se afastada de um sentido social, como faz Flo Menezes em seus escritos manifestos, querendo pensar uma música que chega perto da luz e se afasta das “características mundanas”.[6] E associar a crítica à produção musical com a crítica radical à indústria cultural e cultura de massa requer sérias revisões. Nada escapa mais à esfera mercadológica. E se Safatle escolheu a partir do “sertanejo universitário” declarar o “fim da música” no Brasil, isso já nos mostra no que ele escolheu acreditar. Como resistência à resistência, me acompanho de um Mário de Andrade, o maior crítico da esquerda aristocrática do país em matéria de artes e grande adorador de música erudita, quando, em seu Ensaio sobre a música brasileira (1928), diz:

Sambas, maxixes, cocos, chimarritas, catiras, cururus, faxineiras, candomblés, chibas, baianos, recortadas, mazurcas, valsas, xotes, polcas, bendeguês, tucuzís, serranas, além das que possuem uma só música própria e particularizadas por alguma peculiaridade coreográfica e tituladas pelo texto que nem “Quero mana” “Caramujo” “Dão-Dão” “Manjericão” “Benzinho Amor” “Nha Graciana” “Assú” “Urutagua” “Chico” “Benção de Deus” etc. etc. Além das dinamogenias militares, dobrados marchas de carnaval etc. Tudo isso está aí para ser estudado…

Se a crítica cai à história da música que se pretende universal, ela irá simultaneamente reivindicar as sonoridades outras. A ideia aqui não seria nivelar por baixo, como fazem os teóricos da música purista  numa “crítica de ressentido”, nos moldes da “moral do ressentido”, já pensado por Nietzsche, na qual tudo começa e termina pelo “não”, mas tornar possível a convivência de “fluxos audíveis”, o que não requer nenhuma tese infértil de tolerância, mas o simples e fácil reconhecimento prazeroso da potencialidade musical deste país numa rede de afetos sonoros que expandem fatos e simbologias do social, em poucas palavras, várias estéticas musicais por fazer, sem fim…

 

NOTAS:

[1] Além disso, com extrema confiança na música nova atonal, supostamente capaz de negar os desencantos da música tonal e os percursos nas novas musicalidades submetidas a uma indústria cultural do, no nosso ponto de referência, além-mar, não por acaso, Adorno levanta também críticas equivocadas em relação ao jazz, se utilizando da confiança de seu conhecimento em música erudita aliada à crítica da indústria cultural, revelando aí, no fim, que a tomava em alguma medida como padrão para avaliar a alteridade da música. É como se todo o esforço de Adorno culminasse na trégua com aquilo que ele vem mesmo a criticar. Em parte, aquilo que Adorno veio a criticar como Indústria Cultural no âmbito da música, serviu para criar, a seu contragosto talvez, uma nova afirmação da musicalidade europeia enquanto fonte (Quelle) de uma nova música antimercadoria. A cobra acabou por morder sua própria calda. Sobre uma crítica à crítica de Adorno ao Jazz, indico o arguto ensaio de Bradford Robinson em: ROBINSON, J. Bradford. The jazz essays on Theodor Adorno: some thoughts on jazz reception in Weimar Germany In: Popular Music. Cambridge. University Press. Vol. 13. Nº1. Jan. 1994.

[2] Sobre este tipo de abordagem na musicologia, encontrei na obra “Música e poder” de Antonio Pinho Vargas, relevantes reflexões que trazem uma crítica profunda às mesmas posições que aqui combato, contudo, de um ponto de vista a pensar a exclusão da música de Portugal do mapa historiográfico da música erudita na Europa. O autor chamará tal fenômeno de “colonialismo interno, alicerçado no passado canônico”(p.99), no qual critica a perspectiva hegeliana de história da música. Veja-se VARGAS, Antonio Pinho. Música e poder: para uma sociologia da ausência da música portuguesa. Almedina: Lisboa, 2011.

[3] Toda uma tradição que, diga-se de passagem, Goebbels utilizou na Alemanha Nazista para pensar a transposição de continente superior à nação superior. Sobre essas relações entre “música” e “afirmação de cultura”, que tende a fenômenos como fascismo, invocaria Adorno, que critica o aspecto burguês e nacionalista na música clássica europeia, vislumbra na música nova (encabeçada principalmente por Schönberg) uma espécie de saída deste cenário, mas por outro lado retorna, sob várias posições de negar elementos da música tradicional, a manter a ideia da fonte revolucionária da música nos limites da produção musical europeia. A crítica de Adorno é sem antropologia e tende a novos purismos filosóficos ocidentais. Como ele mesmo diz: “A ideia das obras e de sua reflexão deve ser construída filosoficamente, ainda que a custa de fazê-lo às vezes mais além do que se realiza na obra de arte. ” (ADORNO, Theodor. Filosofia da nova música. Tradução: Magda França. São Paulo: Perspectiva, 2009, p. 30). Por reconhecer o chão dialético no qual pisa, Adorno diz mais tarde: “a própria escola de Schönberg nutriu a consciência alemã de tradição; durante sua difamação na era hitlerista, Alban Berg escreveu um elogio a Schönberg como se este fosse, de fato, um dos compositores alemães. A persistente ingenuidade de Webern jamais duvidou da divina graça musical concedida aos austríacos. O movimento que lavrou tão perfeitamente o material e a linguagem da música, a ponto de desaparecer, finalmente, os momentos nacionais, achava-se, ele mesmo, nacionalmente limitado em termos de sua origem e seu desenvolvimento.” (ADORNO, Theodor. Introdução à sociologia da música. Tradução: Fernando R. de Morais Barros. São Paulo: Unesp, 2011).

[4] Entenderia, no mais, essa referência desprovida de “nacionalismo”, já que o que se invoca em um certo espírito nacional brasileiro não é sinônimo de “pureza” cultural, superior e verdadeira, mas de “pluralidade” expansiva às alteridades sociais, por isso brasis. Vale lembrar que escrevo este texto como alguém cuja lista musical de vai de Hildergard von Bingen a Schönberg, Elliane Radigue, Berlioz, Zoltán Kodáli, György Kurtág, Stockhausen e, no Brasil, Villa Lobos e Jorge Antunes (não confundir com Arnaldo Antunes), apenas para citar alguns. Portanto, ao contrário do que espera Safatle, a lista não seria feita de Caetano e Chico. Ele diz peremptório e absolutista em seu texto “A música no Brasil como prisioneira da canção”: “Se você perguntar a um intelectual brasileiro quais são seus artistas preferidos, ele responderá: Guimarães Rosa, Joyce, Kafka, Volpi, Bergman, Glauber Rocha, Caetano e Chico.”

[6] Em seu ensaio “A estonteante Velocidade da música maximalista – música e física: elos e paralelos” (2003), Flo Menezes diz: “a boa música se aproxima da luz (…) A conclusão, tanto esteticamente quanto do ponto de vista da física, é implacável: se um objeto que viaja à velocidade da luz através do espaço não deixa nenhuma velocidade disponível para o próprio movimento através do tempo, ausentando-se e distanciando-se (há) a anos-luz de nossos aspectos mais mundanos, tem-se não somente que a própria luz não envelhece e que à velocidade da luz o tempo não passa, como também que, no bojo das complexidades, a supressão absoluta do tempo e a aproximação à lux aeterna, ainda que sejam e que precisem ser, a cada obra, almejadas, são, humana ou mundanamente, inviáveis.” (p.461-2) Ou seja, a boa música será aquela que, nesta inviabilidade de atingir a “lux aeterna”, consegue dela, ainda assim, maior aproximação. Trata-se da mesma estética eclesiástica que atravessou o tempo da música, do medievo à modernidade glorificada, em que, a música irá reivindicar sentido de universalidade e pureza como um “para além” da terra, o que irá significar também a negação de uma antropologia musical. Para maior percepção sobre como tal estética vinculada a uma “física” da luz redunda em uma música sem finalidade social para o Brasil, recomendo também a leitura do livro de Flo Menezes: Música maximalista: ensaios sobre música radical e especulativa. São Paulo: Unesp, 2006.

 Imagem: Rafal Olbinski

 

*  Doutoranda em Filosofia pela UFPB.

REVISTA PHILIPEIA – ISSN: 2318-3101

 

Anúncios

Deixe um comentário

Faça o login usando um destes métodos para comentar:

Logotipo do WordPress.com

Você está comentando utilizando sua conta WordPress.com. Sair / Alterar )

Imagem do Twitter

Você está comentando utilizando sua conta Twitter. Sair / Alterar )

Foto do Facebook

Você está comentando utilizando sua conta Facebook. Sair / Alterar )

Foto do Google+

Você está comentando utilizando sua conta Google+. Sair / Alterar )

Conectando a %s