AIMÉE & JAGUAR: UM FILME AQUÉM E ALÉM
Ana Monique Moura*
Dirigido por Max Fäberbock, o filme, de 1999, narra um episódio real acontecido na 2ª Guerra Mundial, em que no momento mais conturbado da guerra, uma judia disfarçada de alemã para evitar sua captura, chamada Felice Schragenheim (Maria Schrader) e uma alemã nazista, Lilly Wust (Juliane Köhler), casada com um oficial nazista e mãe de quatro filhos, se apaixonam. O título: Aimée & Jaguar, referência direta aos apelidos escolhidos pela própria Felice para o casal. Vale lembrar que o filme é adaptado da obra homônima da jornalista Erica Fischer, publicada graças às pesquisas e materiais que recolheu todos pelas mãos da própria Lilly Wust (Aimée).
A história possui autossuficiência naquilo que o cinema tende a cavar com certo esforço técnico para montar algo baseado em fatos reais: uma ideia de poesia natural. E não falo da poesia enquanto poiésis, enquanto ato de elaboração, mas da poesia em seu sentido amplo, expressionista. Aquilo que não apenas paira na história, mas a persegue, e nela se predomina. Ou ainda, sendo ela a própria história. Isso é tão fato que o filme não precisaria fazer qualquer recurso à apelação emotiva ou por atrativos, e o fez em alguns momentos.
Esse recurso à apelação veio a ser um ato de injúria para com a própria poesia natural da história, que é não meramente amorosa, mas também política. De um lado, talvez pelo vício que o cinema tem de querer fazer “algo mais” com filmes baseados em fatos reais, e já tenha saído da medida condicional para a (como se fosse) medida incondicional, por outro, revela a própria insatisfação com a suposta poesia natural, em vista de torná-la cinematográfica, como se o natural já não o fosse aí e por si, cinematográfico. Bem, mas isto é mera idiossincrasia. Deixemos isso um tanto de lado.
Por mais que a fotografia do filme tenha prezado o tom realístico, sem grandes recursos – nada por sinal de novo em filmes de “amor em tempos de guerra” -, a artificialidade própria dos atrativos acabam por, quando casada com esse realismo das imagens (bastante novelesca), dar ao filme expressividade televisiva.
No entanto, nada disso vem a ser terrível para o filme. Sim, o coloca em paridade com filmes de guerra em sua estética convencional, contudo, os ultrapassa, sem sombra de dúvidas, pelo enredo, naquilo que guarda sua poesia natural.
Não é ao feito do cinema, portanto, que se deve a maestria deste filme, mas ao que o cinema recebeu do seio do real, esse é seu triunfo. Pois ele segue o seu grande fito, a saber, o que Benjamin dizia ser o papel do cinema, o de “penetrar no coração da realidade”. O cinematográfico já estava ali, no real, sem qualquer recurso bizantino a simbologias fracassadas.
Pontuaria: parece desnecessária a cena em que Jaguar entrega a maçã a Aimée, como símbolo cristão do desejo como pecado. Mas reservaria, por outro lado, com toda certeza, a cena, de longos segundos, do piano a pegar fogo em meio à guerra, que vem a fazer recordar uma passagem, uma transformação, segundo a velha reflexão evidenciada por Kant, do belo (como prazer pleno) ao sublime (como prazer com desprazeres), já que a partir dali a suavidade da história dá lugar à sua espécie de convulsão estética.
Diria também que, no caso como um filme deste porte, sua própria história poderia ensinar sobre os limites que uma técnica poderia receber. Por que não? Ela é suficiente, não precisaria de atrativos. Ali, no limite, poderia alcançar com maior legitimidade o que com esforço desnecessário tentou alcançar sem sucesso, a saber, a dramaticidade comum da poesia (também) visual no filme, ao tentar transpor seu próprio limite, por si só, na história, já suficientemente, no melhor sentido do termo, dramático.
Mas o que torna esse filme extraordinário, apesar de seus poucos deslizes, é o reconhecimento dialético de que o atrativo, por estar ali, é desnecessário. E isso se torna, ao invés de incômodo, perdoável, porque provoca a certeza de que há uma poesia natural ali, de maneira milagrosa, auto subsistente e sustentadora que, embora a presença da apelação, não se dispersa, tampouco é ofuscada. O atrativo aqui não atrai.
Em toda a tragédia da ida de Jaguar para o campo de concentração, uma das cenas mais sorridentes é dada de bônus ao fim do filme, com uma pequena “filosofia do agora” dita em poucas palavras por Jaguar: “Ich will nicht für immer, ich will jetzt und jetzt, und jetzt und jetzt” (Eu não quero nada para sempre, eu quero agora e agora e agora e agora”) enquanto ela, Aimée e suas amigas judias cantam a paradoxal canção “Für immer und immer” (Para sempre e sempre), enquanto também Aimée faz sequenciais batidas de foto, como expressividade maior do “agora” destacado e capturado, que se torna, enfim, uma história eterna e memorável. Na contraposição com a apelativa cena que precede esta última, que é, ao contrário, uma protofilosofia visual dada à (vamos imaginar assim) poesia natural da história, impede-se que a obra se resolva como mais um melodrama de guerra, mas, em poucas palavras, o filme se realiza de modo, grandioso, belo e sublime, em sua expressividade mais clássica e ao mesmo tempo rara. Todo esse triunfo é ganho, devo deixar mais ainda preciso, muito mais pelo que a história fornece ao filme do que pelo o que o filme fornece à história.
Por outro lado, por comportar tais condições, o feitio de Max Fäberbock neste filme, realizou a função do cinema. É fato, concordo com Walter Benjamin, que o cinema deva penetrar o coração da realidade, mas vale dizer, ele sempre penetrará para aquém deste coração ou além. E se tal filme não colaborou em invocar linearmente o que chamaria de poesia natural, não se tornou um filme ruim. Afora cenas excludentes, Fäberbock realizou um filme fantástico. O cinema cumpriu neste filme uma de suas funções básicas, e de maneira impactante, graças ao que antecede o próprio filme e não ao que vai aquém ou além dele. Impossível negar que foi assim.
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* Doutoranda em filosofia pela UFPB e HGB (Leipzig, Alemanha)
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Revista Philipeia
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ISSN: 2318-3101
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